文 | 芷潇
来源 | 看电视
2026伊始，历史题材回归。
近日，古装历史剧《太平年》如约上线。它将镜头锚向中国历史上最混乱、最复杂的五代十国时期，讲述吴越国末代君主钱弘俶“纳土归宋”的故事。皇权荒诞、战争残酷、人性扭曲，加之题写空白、鲜少涉猎，这部开年第一大剧，无论从配套班底还是内容稀缺度上看，都足以有佳作品相。
但与新鲜感相伴而来的，除了惊喜还有陌生。剧集所描绘的一世纪光阴，更多只停留在历史书上的寥寥几笔。这期间，中原53年换了14个皇帝，外姓子弟众多，藩镇割据严重，人物关系庞杂，观剧信息量和相关历史储备量，对于观众是不小的挑战。
正因如此，有人在“文化补课”中爬坡追剧，也有人因此选择站在墙外。选择本身本无可厚非，可在历史正剧复兴的确定性趋势下，我们需要看到传播现象背后的价值追问：
当历史题材选择非热门朝代、非脸谱化英雄叙事，市场接受度如何；如何在坚持历史质感和确保叙事通俗流畅之间找到平衡点……换言之，历史剧如何更好地抵达大众？在经历漫长“下行”探索后，或许《太平年》正是那个小心翼翼、却足够坚定的“破题口”。
一道主动设立的“窄门”
《太平年》的“门槛”是具体而微的，它首先体现在信息接收的密度与陌生感上。
与大众耳熟能详的汉唐盛世不同，五代十国是一个“散装”的乱世。短短五十三年，中原历经五个朝代，周边环绕十余割据政权，包括后晋、吴越、契丹等多方势力，关系盘根错节。
剧集在开篇即同步展开张彦泽“弑子食人”、赵匡胤父子提调张式、吴越国内库盗卖案三条支线，从不同视角掀开彼时天下大势的微观一角，人物如史册名录般密集登场。主角钱弘俶的抉择——“纳土归宋”，就被置于这样一个极度动荡、缺乏稳定价值锚点的背景下。
可以说，《太平年》的背景铺陈是足够扎实的，至少在这种全景式、非聚焦于单一英雄的叙事中，它所选择的“代表性事件”都基于便捷观众解码与记忆的功能原则。
节度使张彦泽的凶残暴政，在投降契丹后对中原汴梁城的烧杀抢掠中还有互文式体现；“儿皇帝”石敬瑭的荒诞放逐，是为赵匡胤认知世道艰险的关键；吴越国的内流涌动，在国库盗窃一案后已埋下隐喻，从朝堂党争到战乱疮痍，推动钱弘俶走上救民之路。
礼崩乐坏，内忧外患，《太平年》正是用庞杂的人物谱系，重新打开五代十国那个冷僻的历史切面。为了构筑历史真实感，剧中对白、诏书大量采用半文半白的语体，通过语言的“陌生化”，将观众从现代口语环境中拖拽进特定的历史语境。
在人物官职介绍和庆典仪制中，剧集往往不吝于对历史本真的考据，直接化用史籍原文，从人员任用到政见陈情，皆浓缩进特定典故，如“口含天宪”“魏博牙兵”“旌节黄钺”“内牙诸军都知兵马使”等表述，是观众理解和代入故事情节的关键。
尤其在第八集中，“桑维翰论是非”这场戏贡献出高光台词，让后世观众看到身陷时局中更立体的人物灰度。
这位因割让燕云十六州而被评为“万世之罪人”的乱世宰辅，借由与钱弘俶的对白，道出了“千秋史册在上，江山黎庶在下，此事万古不易”的推腹之辞。他在无力回天的政局前以身殉道，认下“桑某万世之罪，中原万世之耻”的骂名。这场关于是非曲直的辩白，将“脸谱化”的卖国臣子放置于具体可感的历史语境，让局中人选择的复杂性重新“被看见”。
在过去，传统历史剧往往服务于一个预先设定的、清晰简单的主线，如聚焦王朝兴衰更替、或在明确主角团基础上明辨忠奸、展开派别权谋，历史本身复杂暧昧的肌理常被修剪以适应戏剧性的主干。但很显然，背景复杂的五代十国难以简单地放弃和切除某一剧情枝桠。
为了让故事更连贯，《太平年》需要在史实基础上，重新牵引、改编出一条能串联起多国家、多链接的剧情主线。正因如此，钱弘俶开始北上历练，出使中原，将最黑暗人间地狱亲身经历了一遭。柴荣、赵匡胤与钱弘俶得以共抗契丹、守卫城池，祈愿“喝上一杯太平酒”，包括孙大娘子、蒋承勋等角色，也是基于真实记载的合理化想象。
从叙事架构到术语考证，再到对历史真实的新呈现，《太平年》选择的每一步，似乎都不那么轻松。它凭借剧集市场缺位已久的深度历史内容，在成功筛选并吸引了“考据派”观众的同时，也将剧集推向了晦涩难懂的舆论漩涡。
费力却难讨好，为何历史剧非要竖起这道“窄门”？
从“趣味戏说”，到“文化言说”
倘若我们倒流时间，回看历史剧兴起之初的内容特征，并且梳理近年来该类型剧的迭代变化，就不难发现，这道“窄门”的存在，实际上是种必然。
20世纪九十年代，历史题材集中涌现，包括围绕历史人物的《孔子》、《杨家将》、《司马迁》、《林则徐》，以《宰相刘罗锅》《康熙微服私访记》为代表的戏说历史剧等等。前者将主角的生平故事、传奇经历作为剧集主线，开发周边人物关系，重现代表性事件；后者以喜剧化的方式演绎野史传说，重点不在于对历史情景的复现，而是一种趣味解构。
到了21世纪初，至今依旧被观众熟识的《雍正王朝》《康熙王朝》《孝庄秘史》等剧集面世。一方面，这一部分剧集立足于有史可征、有文可引的基础，保证了主角和重要人物的存在真实性；另一方面，它们又大胆虚构，在创作中追求戏剧性和迎合式想象，譬如对康熙、雍正的歌颂式描摹，以及大玉儿与多尔衮、皇太极之间恨海情天的呈现。
这段时期历史题材的叙事策略，在某种程度上看是相似的，无论是对帝王情结、英雄情怀的满足，还是宫帏秘史的揭露，其本质上都是对历史的“想象力消费”，核心功能更多是以轻松叙事满足情绪需求。
这种趋势随着《甄嬛传》《如懿传》等剧集的出现，最终汇入21世纪第二个十年——以宫斗、仙侠、架空为主题的“古装剧”洪流。而注重史实，拥有正剧品质的历史剧，虽然也有持续产出，包括《大军师司马懿之军师联盟》《清平乐》《天下长河》等在内，却难掩历史剧整体数量下降、传播广度受限的沉寂之势。
正因如此，历史剧一方面需要对过度“想象力消费”进行纠偏，重新建立历史叙事与文明真相、当代启迪的有效连接；另一方面，它还需要开发更多新的高价值文化资源，用新颖表达激活传播热情，实现与自身文明根源的呼应与认同。
站在这个角度来看《太平年》，似乎就能理解为什么创作者非要花数集篇幅去铺垫主线，为什么不肯用通俗白话直陈其事，又为什么要讲“纳土归宋”这样一个故事。
过去带有“戏说”特征的历史剧的核心逻辑，或是歌颂明君贤相，或是围绕后宫纷争，视角大多是自上而下的。而《太平年》却将视角投向了更本质的命题，即一个政治实体乃至一种文明，如何生存、抉择与延续？钱弘俶“纳土归宋”的故事，不再是个人权谋的成败或王朝更迭，而是一种锚向河清海晏、天下太平的人民史观。
因为它的叙事焦点不是小人物的传奇冒险，所以剧集摒弃了在历史缝隙中虚构的手法；因为故事背景并不仅仅服务于情感投射，所以无论在台词、场景、服化等各方面，剧集都需要用足够考究和严谨的态度去复原；也正是因为想要去重建历史的纵深感，想要真正进入这个历史现场，给荧幕外的人们留下了更多考验。
历史剧抵达大众
无捷径而有路径
是否工整的历史正剧势必曲高和寡？答案显然是否定的。
无论如何，需要首先认知到的是，以“降维”或“稀释”历史严肃性为代价来换取大众接纳的所谓捷径，实质上是条死胡同。历史剧的吸引力正在于，人们怀有同样的文化根脉与价值认同，愿意踮起脚尖、拾级而上，去领略千百年前在同一片土地上的人情风貌。
坚守严谨的历史真实虽无捷径，却并不意味着“无路可走”。在《太平年》中，我们试图寻找到一些在严肃空间下生动表达的更优路径。
首先，消解知识壁垒，深化叙事牵引。
《太平年》的部分接受阻力，源于其开篇即以高密度的历史信息和复杂人物关系“直面”观众，就戏剧结构而言，并不那么紧密，部分观众在背景铺垫环节就已离场。相比起戏说漫谈，严肃内核需要更精巧的叙事外壳。
与其让观众从开始生啃故事背景，不如让其先被“接下来会怎样”的命运感抓住，而后在追索答案的过程中，自然而然地吸收那些原本显得艰深的历史信息。尽管后期剧集已经将钱弘俶作为主视角进行叙事，但“倍速时代”下的历史剧，还需要主角出场再快一些。
其次，弱化概念思辨，植入丰富场景。
“桑维翰论是非”之所以成为高光时刻，正是因为它将抽象的忠奸之辩、历史罪责，转化为两个具体人物之间极具张力的灵魂拷问。历史剧的资料考证往往来自于典籍案牍，倘若能将平铺直叙的记载变成鲜活人格之间的冲突、抉择与命运共振，那么观众就能通过与这些“人”而非“概念”共情，得以跨越时代，触摸到历史抉择中那份亘古不变的人性重量。
最后，打造可信可感的时代“声景”与“物境”。关于这一点，几乎已成为所有历史剧创作的必修课，并且正在向更完善、更细致的方向发展。目前，历史题材风起已成为可预见的趋势。除《太平年》以外，还有《大唐赋之破阵乐》《大汉赋(武帝篇)》《灵渠》《风禾尽起张居正》等多部历史题材作品正在储备中。
能否持续唤醒大众“借史”明己、鉴今、晓未来的热情？我们共同期待。
主编：罗姣姣
文：张芷潇
排版：张芷潇
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